Visionary Architecture
Visionary Architecture
Visionary Architecture, inaugurada el 29 de Septiembre de 1960 y comisariada por director del Departamento de Arquitectura y Diseño del MoMA, Arthur Drexler, es una exposición singular.
La primera singularidad de la exposición es su condición de avanzada a su tiempo. Si bien el fermento de las utopías ya empezaba a reaccionar a finales de los años 50, comparativamente a la producción utópica de toda la década de los 60 y bien entrada la de los 70, esta exposición se sitúa temporalmente en los primeros balbuceos de lo visionario. Ya sea por un ejercicio de indudable lucidez de Drexler o por una apuesta personal, no exenta de riesgo, podríamos afirmar que esta exposición llega demasiado pronto. Mirando atrás, hoy entenderíamos que esta exposición se hubiera desarrollado a finales de los 60, más que a principios.
Sin embargo las características fundamentales de los movimientos y reflexiones utópicas de los 60 ya quedan consagradas en el ánimo y las razones por las cuales Drexler organiza esta exposición. El mismo escribe: Muchos de los proyectos reflejan una preocupación por los urgentes problemas sociales y económicos y ofrecen nuevas soluciones radicales para el transporte y el uso de la tierra,[1] algo que está en la raíz de muchos de los posteriores proyectos utópicos de los 60 y también cuando comenta … los verdaderos proyectos visionarios usualmente combinan una crítica a la sociedad conjuntamente con una fuerte preferencia personal por ciertas formas.[2]
Dicho en otros términos, parece que el interés por una cierta formalización compleja por parte de los arquitectos utópicos se fundamenta en una reflexión crítica sobre la sociedad, argumento que suele olvidarse torticeramente a favor de otros más banales e interesados como la fascinación por el algoritmo, y la experimentación formal vacía de contenidos, sin ligazón aparente con la realidad, más allá de ese ensimismamiento necio. Efectivamente, la forma de la arquitectura está íntimamente ligada a la sociedad que la acoge y no a la tecnología que la soporta.
Esta exposición en el MoMA tiene el papel de anunciación, de epifanía de las utopías, y los proyectos utópicos, desarrollan toda una parafernalia de geometrías complejas acordes con una concepción compleja de la sociedad a la que quieren redimir.
En los textos de Drexler encontramos una buena parte del espíritu radicalmente optimista que difunden los proyectos de los 60, hoy, un arquitecto piensa que virtualmente nada es técnicamente imposible de realizar.[3] La fuerza de las nuevas geometría usadas en el desarrollo de proyectos utópicos de esa época refleja con fidelidad ese optimismo contagioso, hasta el colapso provocado por la crisis energética de 1973. Esa es una de las singularidades más destacables de la propuesta de Drexler.
Otra singularidad de la exposición que refleja proféticamente el advenimiento de una nueva sociedad es la clasificación que hace Drexler de los proyectos expuestos a partir de la imagen que proyectan.
El primer tipo de proyectos según Drexler …derivan de, o están relacionados con, la imagen de una montaña. Las variaciones lógicas -de estos proyectos- son interiores cavernosos: la montaña excavada y la ciudad escondida, de acceso difícil, son temas comunes.[4] Es decir hay un tipo de proyectos visionarios que toma lo mineral como registro esencial de sus geometría.
Un segundo tipo de proyectos …incluyen edificios que de alguna manera están relacionados con la carretera. Más que celebrar el fin de un viaje, este tipo de edificios celebran la idea de viaje en sí mismo. Habitualmente estas ensoñaciones como viajes tienen lugar en medio del vacío, y la levitación es un tema familiar que la tecnología ha hecho consecuentemente aceptable para ellos –refiriéndose a los arquitectos-.[5] En esta categoría se enmarcan muchos de los proyectos visionarios de los años 20 presentes en la exposición, como por ejemplo el edificio-autopista que Le Corbusier proyectó en 1929 en Rio de Janeiro. Conceptualmente estos proyectos se acercan a la idea de megaestructuras, edificios que fuerzan la geometría debido a la gran escala del proyecto en consonancia con la idea de edificio/infraestructura.
La tercera categoría de proyectos …comprende aquellos edificios que parece confinar e intensificar una experiencia emocional. Estas formas son elaboradas con la geometría. La tecnología moderna ofrece este tipo de formas en abundancia. Igualmente el otro ámbito de inspiración en esta categoría es la variedad de formas que encontramos en la naturaleza.[6]
De todas formas parece increíble que en 1960 Arthur Drexler estuviera esbozando una taxonomía de los proyectos a partir exclusivamente de su referencia geométrica y de la imaginería que ésta provoca en la sociedad.
El rango temporal de los proyectos que abarca la exposición, todas obras del siglo XX, se divide en aquellas alrededor de la década de los 20 y aquellas datadas en los últimos 2 o 3 años, incluso algunas datadas en el mismo año de la exposición, 1960.
La lista de obras presentadas supone una cuidadosa selección de 28 proyectos de arquitectura visionaria. La selección misma ya es un manifiesto sobre la preeminencia de la geometría como expresión social.
En la lista de arquitectos expuestos estaban presentes Theo van Doesburg con el grupo de rascacielos proyectado en 1929, Clive Entwistle con la catedral metropolitana de Cristo Rey para Liverpool de 1960 y el Cristal Palace y centro cívico –sin fecha ni lugar-, el edificio ideal de Herman Finsterlin de 1920, el edificio puente de James Fitzgibbon y SIDES de 1960, la famosa cubierta para una parte de Manhattan de Buckminster Fuller de 1960, el proyecto para el centro de la ciudad de Filadelfia de Louis Kahn de 1957, así como una torre de 1955, William Katavolos y su proyecto de arquitectura química de 1960, la ciudad en el espacio de Frederick Kiesler de 1925, así como la casa sin fin de 1949 a 1960, la ciudad marina de Kiyonori Kikutake de 1959, el plató para la película Things to come de Vincent Korda de 1936, la ciudad agricultura de Noriaki Kurokawa de 1959, los edificios autopista para Rio de Janeiro y Argelia de Le Corbusier de 1929 y 1930 respectivamente, der Wolkenbügel de 1924 de El Lissitzky, la ciudad metro-linear de Reginald Malcolmson, sin fecha, la ciudad ideal de Jean Claude Mazetde 1957-58, la casa suspendida de Paul Nelson de 1938, el Festival Hall de Salzburgo de 1920 y la casa Friendship de 1916 de Hans Poelzig, el puente long-span concrete bridge de 1948 y el centro teológico para la ciudad biotécnica de 1959 de Paolo Soleri, la arquitectura alpina de Bruno Taut de 1917, el edificio de oficinas de 1959 de Michael Webb, y finalmente la torre de una milla de 1956 y el centro cívico de Pittsburgh de 1947 de Frank Lloyd Wright.
Como se puede observar los proyectos se agrupan alrededor de los años de las vanguardias y alrededor de la década de la contracultura que justamente había empezado entonces.
El éxito de la exposición fue rotundo y su influencia se extendió enormemente al empezar a realizar una serie de giras alrededor del mundo. En realidad era una exposición barata de transportar ya que principalmente se componía de murales y paneles con dibujos y pocas maquetas. El hecho de que la exposición se duplicara, se hizo una copia integral de la misma, y ambas copias estuvieran itinerando durante casi cinco años, sin duda contribuyó a predefinir un estado de ánimo receptivo a los proyectos utópicos y las ideas radicales que justo empezaban a bullir a principios de la década de los 60. A tenor de lo visto posteriormente, la exposición del MoMA fue una inductora del pensar la arquitectura desde otros territorios, más cercanos a la lógica de la complejidad y las geometrías exuberantes, que a los preceptos del Movimiento Moderno.
La exposición tuvo una primera versión que itineró entre 1961 a 1965. La lista de ciudades habla por sí sola de la gran diseminación que tuvieron las ideas de Drexler; el formato de la exposición dispuesta a viajar se componía de 19 archivos, 2 cajas y 74 fotos murales con imágenes y texto y el reguero de ciudades que visitó fueron en Alemania, Baden-Baden, en el Kunsthalle, del 23 de septiembre al 29 de octubre de 1961, Berlin, en la Amerika Haus, del 8 de noviembre al 4 de diciembre del mismo año, Munich, también en la Amerika Haus, del 13 de diciembre al 9 de enero de 1962, Frankfurt, en la Stadel-Schule, el 17 de enero a febrero, y finalmente Dortmund, en la Haensler Haus, del 25 de mayo al 2 de junio del 62. En Holanda se expuso en Delft, en el Prinsenhof Museum, del 14 de junio al 8 de julio de 1962. En Escocia, Edinburgh, en el Edinburgh Festival, del 17 de agosto al 25 de septiembre del 1962. En Inglaterra fue vista en Londres en la Embajada de Estados Unidos, del 27de septiembre al 30 de octubre de 1962. También se expuso en Noruega, concretamente en Oslo, en el Arkitektenes Hus, del 17 de enero al 27 del mismo mes de 1963, en Trondheim, en el Norwegian Institute of Technology del 11 al 18 de febrero. En Suecia se expuso en Goteburgo, en el Chalmers Tekniska Hogskola, del 7 al 23 de marzo, y en Estocolmo, en el Moderna Museet, del 20 de abril al 3 de junio de 1963. En Austria fue vista en Vienna, en el Bauzentrum, del 4 de junio al 14 de julio. También visitó la antigua Yugoslavia exponiéndose en Zagreb, en el Musej za Umjetnost i Obrt, del 16 de agosto al 8 de septiembre y Belgrado, en el Kulturni Centar, del 14 de septiembre al 15 de octubre. Italia, donde recaló en Florencia, en la Strozzina Gallery, del 6 de noviembre al 5 de diciembre de 1963. Más tarde fue a Israel, donde se expuso en Jerusalén, en el Bezalel Museum, del 7 al 31 de marzo de 1964, Tel Aviv, en la Architects & Engineers Association Center, del 21 de abril al 21 de mayo y Haifa, también en la Architects & Engineers Association Center, del 11 al 27 de mayo de 1964. En Dinamarca, la exposición llego a Humlebaek, y se instaló en el Louisiana Museum, del 28 de noviembre hasta el 29 de diciembre de 1964. Ya en 1965 volvió a Suecia, a la ciudad de Landskrona, en el Landskrona Museum, del 30 de enero al 21 de febrero, para retornanar de nuevo a Dinamarca, a la ciudad de Aarhus, donde se expuso en el Danish Architecture Association entre el 26 de marzo y el 11 de abril. El último periplo de la exposición, pero no el menos importante, fue el representar a Estados Unidos en la VIII Bienal de Sao Paulo, en Brasil entre septiembre y diciembre de 1965. Más tarde la exposición se dispersó.
La segunda versión, de hecho una segunda copia de la exposición original tal como hemos dicho, fue todavía más lejos visitando Sydney, Australia, en la Art Gallery of New S. Wales, entre el 19 y el 25 de mayo de 1962, y Brisbane, también en Australia, en la Public Library, del 10 de Junio al 10 de Julio de 1962. Christchurch, Nueva Zelanda, en la Canterbury University, del 14 al 20 de Septiembre de 1962 y Auckland, Nueva Zelanda, en la City Art Gallery, del 4 de octubre al 4 de noviembre del 1962. Singapur, en la National Library Singapore, del 19 de Marzo al 9 de abril de 1963. Manila en las Filipinas, en el Philamlife Bldg, del 22 al 30 de Junio de 1963. En Japón se expuso en Tokyo, en el Seibu Departament Store, del 10 al 22 de Enero, Chiba, en el Naraya Departament Store, del 20 al 25 de febrero, Kita Kyushu en el Izutsuya Departament Store, del 3 al 8 de abril, Kumamoto, en el Taiyo Departament Store, del 10 al 14 de abril. Nagoya, en el Aichi International Trade and Industrial Center, en noviembre, del 21 al 30 y finalmente en Shizuoka, en el Shizuoka Citizens Hall, del 21 al 26 de diciembre de 1964. La exposición se dispersó a finales de 1964.[7]
En resumen, hay momentos de la historia en que el riesgo intelectual tiene una clara recompensa. Hoy día, donde todo es accesible pero a la vez cualquier ámbito del conocimiento es infinitamente más plano y vulgar, necesitamos con urgencia una mirada, que al igual que la de Arthur Drexler en su momento, nos proyecte y nos eleve en nuestra manera de reflexionar, que nos saque del profundo ensimismamiento que nos rodea y que pueda abrir la mente y expandirnos hacia una nueva arquitectura visionaria. Tener una visión, un proyecto, una apuesta por un modelo de sociedad y tener esa visión modelada, explicada de forma que pueda entenderse su pertinencia se me antoja fundamental. Y desgraciadamente me temo que queda lejos de la retórica populista en la que hemos caído.
El tiempo dirá.
En la imagen un aspecto de la exposición original del MoMA de 1960.
[1] DREXLER, Arthur, nota de prensa de la exposición. Archivos del MoMA, nº de registro V.ICE-F-50-61.3, MoMA, Museum of Modern Art, Nueva York, 1960. Quiero agradecer aquí la inestimable colaboración de Jennifer Bronson Sellar, Senior Digital Image Archivist del MoMA, por permitirme acceder a toda la información sobre esta exposición de tan difícil seguimiento.
[2] Ídem.
[3] Ídem.
[4] Ídem.
[5] Ídem.
[6] Ídem.
[7] Fuente: Lista de exposiciones itinerantes internacionales del MoMA. En http://www.moma.org.
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