Una aproximación a un joven Eisenman

0048 UNA APROXIMACION A UN JOVE EISENMAN

Una aproximación a un joven Eisenman

Entre 1963 y 1973 Eisenman escribe, su tesis doctoral The Formal Basis of Modern Architecture,[1] de vital importancia en su trabajo posterior, en 1963, Towards an Understanding of Form in Architecture, en Architectural Design en el número 457, también en 1963, Notes on Conceptual Architecture: Towards a Definition, en Design Quaterly nº78-79 en 1970 y Cardboard Architecture; House I and House II en Five Architects: Eisenman, Graves, Gwathmey, Hejduk, Meier, cuyo editor fue Arthur Drexler y editado en 1972 por Oxford University Press en Nueva York.

En estos textos seminales, la idea de complejidad aparece como un ruido de fondo de las cuestiones que preocupan a un joven Eisenman, y sin hacer explícita una teoría de la complejidad como sí hace Venturi en Complejidad y Contradicción en Arquitectura. Por el contrario, Eisenman lúcidamente se muestra mucho más acertado en la dirección de sus investigaciones tal como el tiempo ha demostrado.

Para empezar, Eisenman sorprende por lo avanzado de sus reflexiones para esa época, al proponer en las conclusiones de su tesis doctoral la idea de una teoría de la arquitectura como una aplicación continua de principios y como un sistema abierto, sin un final cerrado de los preceptos teóricos, avanzándose al principio de incertidumbre[2] que proveniente del mundo científico y que aterriza en la arquitectura a finales de la década de los 80 y principios de los 90.

Precisamente debido a esta doble condición de una teoría como una aplicación continua de principios y entendida como un sistema abierto sin final, la arquitectura puede entenderse como lo que crece y lo que cambia, abriendo de par en par más adelante las puertas a una teoría de lo biológico y lo genético en arquitectura a otros autores, tal como ha ocurrido en los primeros años del siglo XXI.

La construcción teórica de Eisenman persigue una lógica entre lo abstracto y lo concreto, lo genérico y lo específico, siendo especialmente clarividente la idea del autor que el esfuerzo debe concentrarse no en la relación de opuestos, o lo genérico, o lo específico, sino en lo genérico y lo específico, haciendo especial hincapié en la propiedad conjuntiva de la y, es decir, entendiendo que la nueva forma de la arquitectura solamente saldrá de entender que entre el blanco o el negro, hay una infinidad de matices del gris, que si bien hace mucho más complejo el entendimiento de esta, la convierte en materia discutible y por tanto mucho más rica, matizable y adaptable a una sociedad cambiante y dinámica.

En las reflexiones acerca de lo genérico y lo específico, entendidas como espacio, como recorrido entre las dos categorías, Eisenman lo que hace y lo que con el tiempo reconoce, es buscar la interioridad de la arquitectura, pensar la arquitectura desde sí misma, sin fenómenos externos como la política, las condiciones sociales, los valores culturales o aspectos parecidos. Eisenman piensa en arquitectura, en y desde la arquitectura y quizás eso lo convierte en un teórico especialmente brillante. Para Eisenman en la interioridad de la arquitectura reside un a priori histórico que acumula el conocimiento de todas las arquitecturas previas. De hecho es la acumulación de clichés y retórica usados en diferentes periodos históricos aquello que da sentido a la arquitectura.

Es por ello que unos años más tarde el autor dará mucha importancia a la idea de lugar, al topos. En Cities of Artificial Excavation, Eisenman intenta desarrollar la figura arquitectónica a partir del terreno. Con este trabajo, Eisenman hizo una crítica a sus primeras casas, que funcionaban por completo en la tradición atópica de la villa moderna como un objeto autónomo sobre terreno neutral.

Sin embargo, en las Cities of Artificial Excavation Eisenman se basa en la Ciudad−collage de Colin Rowe, según la cual el suelo de la ciudad no es una superficie neutral, sino sólo la capa superior de una densa superposición de capas de los más variados vestigios históricos. Para desvelar estos vestigios y aprovecharlos como material generador de su propio proyecto, Eisenman utiliza el palimpsesto como analogía metódica.

En la Antigüedad y en la Edad Media se entendía por palimpsesto una página o rollo de manuscrito que, dado lo costoso del material, estaba escrita varias veces. Para ello se raspaba o se lavaba la inscripción anterior y, a continuación, se escribía un texto nuevo. A menudo quedaban vestigios del texto original, que hoy en día, mediante determinados procesos técnicos como la fotografía fluorescente, pueden hacerse de nuevo visibles, de tal manera que el texto antiguo sea legible. Una especie de hipertexto no virtual.

En sus Cities of Artificial Excavation, Eisenman trata la propia ciudad como un palimpsesto y utiliza la arquitectura como procedimiento para volver a hacer visibles sus múltiples inscripciones. Esta idea de Eisenman es bien diferente de la idea de lugar como contexto de Venturi, donde el paisaje, ya sea urbano o natural, incide en el proyecto como si una especie de abecedario simbólico estuviera dispuesto para que el arquitecto establezca mediante la obra construida una necesaria interacción de significados.

En realidad Venturi predetermina y somete el proyecto a una carga simbólica a partir de los signos y la sintaxis popular del lugar donde se realiza el proyecto, sin embargo, si bien operativamente Eisenman también usa el lugar como instrumento, lo hace más como máquina abstracta para encontrar las fuerzas ocultas, las huellas interiores que el lugar atesora. Eisenman es en este sentido mucho más conceptual, y por tanto menos determinista en la forma final de la arquitectura.

De todas maneras, alrededor de la idea de interioridad de Eisenman y de las consideraciones del lugar como cuerpo teórico, se desarrolla un potentísimo instrumental de proyecto mediante el uso del diagrama. Es bien conocido el uso de diagramas en el trabajo de Eisenman.

Para Eisenman el diagrama es parte del proceso que intenta abrir la arquitectura a su propio discurso. Podíamos decir que el diagrama es una especie de abrelatas que permite entender la arquitectura en sí misma, desde ella misma. El diagrama permite acceder a la interioridad de la arquitectura, operar sobre el lugar donde la arquitectura va a acontecer y finalmente, y esto es la parte más importante, operativamente hacer cristalizar la idea de complejidad con el desarrollo geométrico, es decir, en el diagrama se encuentran las ideas de lo complejo, la retórica de la complejidad y el desarrollo de geometrías que responden a lo complejo. De esta forma el diagrama en arquitectura persigue la configuración de geometrías a través de procesos que permiten explorar patrones proyectuales que carecen de referencias formales directas pero que en una reflexión complejizada de la arquitectura son determinantes.

Estas reflexiones hacia la complejidad además provienen de campos del conocimiento muy poliédricos y genéricos como son el ámbito de lo político, de lo social y cultural, de lo tecnológico y de lo económico. Todas esas reflexiones inducidas se encuentran en la interioridad de la arquitectura y son rastreables a través de la historia mediante la configuración de topologías diagramáticas que operan sobre el lugar y sobre la genealogía geométrica de la arquitectura misma.

En definitiva el diagrama se revela como un instrumento de proyecto tan válido como el croquis, el dibujo de servilleta o los bocetos de aproximación que tradicionalmente han llenado decenas de hojas de papel a la hora de proyectar arquitectura. Es más, el diagrama, por su condición objetiva al estar sustentado por datos relevantes sobre los que se asienta el proyecto, se desliga del mundo del talento artístico, de la idea de inspiración, y al menos en apariencia, se adentra en el ámbito de los datascapes, de las bases de datos y de una lógica tecnológica más propia del siglo XXI, que la romántica visión de una arquitectura nacida del relámpago imparable del talento y del arrebato instantáneo de inspiración que obliga irremediablemente al sujeto arquitecto a dibujar con trazo rápido y genial sobre cualquier superficie blanca, como por ejemplo una servilleta de bar…

Una imagen más propia del siglo XIX y sin duda de una carga simbólica más propia de una narración patética[3] de la arquitectura y del arquitecto, que de una construcción narrativa contemporánea.

La imagen del post es la de un joven Peter Eisenman de 1970. Esta imagen es del blog http://archpaper.com/news/articles.asp?id=5283


[1] EISENMAN, Peter, The Formal Basis of Modern Architecture, publicado originalmente como tesis doctoral por el Trinity College de la Universidad de Cambridge en Agosto de 1963 y posteriormente reeditada en Lars Müller Publishers, Baden, 2006.

[2] Este principio, enunciado por Werner Heisenberg en 1927 se aplica en mecánica cuántica, donde la relación de indeterminación de Heisenberg o principio de incertidumbre afirma que no se puede determinar, simultáneamente y con precisión arbitraria, ciertos pares de variables físicas, como son, por ejemplo, la posición y el momento lineal (cantidad de movimiento) de un objeto dado. En otras palabras, cuanta mayor certeza se busca en determinar la posición de una partícula, menos se conoce su cantidad de movimiento lineal y, por eso depende, su velocidad. Esto implica que las partículas, en su movimiento, no tienen asociada una trayectoria bien definida. Este principio supone un cambio básico en la naturaleza de la física, ya que se pasa de un conocimiento absolutamente preciso en teoría a un conocimiento basado sólo en probabilidades, siendo esta idea, en términos contemporáneos muy seguida por arquitectos en el momento de entrar en los procesos creativos de un proyecto de arquitectura

[3] La idea de lo patético lo refiero aquí a la idea de producir o manifestar de manera muy viva los sentimientos hasta llegar a lo grotesco.

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