Contribuciones: José Ramón Hernández Correa. La axonometría y el espacio imaginario

La axonometría y el espacio imaginario

El neoplasticismo propugnaba un arte universal, desligado del individuo, en el que no se debían representar aspectos de la naturaleza por ser casuales y anecdóticos, ni tampoco, por lo mismo, sentimientos ni emociones.

Las formas se redujeron a principios básicos, irreductibles e indiscutibles: la línea recta, el plano y los colores primarios. Se construyó un entramado ortogonal que estructuraba y ataba el plano del cuadro y todo el universo. La arquitectura resultante fue de planos puros, coloreados, que destruyeron la caja clásica y la hicieron explotar controladamente en las direcciones ortogonales, trabajando dinámicamente el movimiento de las masas y configurando un espacio abierto y libre, que fluía en las tres direcciones primarias del espacio euclídeo.

Esta primera fase, en un paralelismo matemático, coincidiría con el número racional.

El número irracional introdujo la diagonal. (Las de un cuadrado están en relación raíz cuadrada de dos con los lados). La diagonal es una aberración tan intolerable para un neoplástico ortodoxo que fue la causa de la ruptura de relaciones entre Mondrian y Van Doesburg.

Los “culpables” de la entrada de la diagonal en De Stijlfueron Van Eesteren y El Lissitzky.

Van Eesteren entró en De Stijlpor casualidad. En 1920 Léonce Rosenberg le había ofrecido a Van Doesburg un codiciado regalo, y este llevaba más de un año negociando la forma de hacerlo realidad. Se trataba de una gran exposición de De Stijlen París, sobre todo de sus aspectos arquitectónicos, asociada al encargo de una villa-galería de arte para el propio Rosenberg. Era la ocasión soñada de Van Doesburg para internacionalizar su grupo, pero acababa de perder a su arquitecto oficial, Oud, por discusiones y divergencias graves respecto al proyecto de los edificios Spangen VIIIyIX.

Oud tenía que haber sido, con Van Doesburg, el pilar de la exposición: Van’t Hoff y Wils se habían ido antes, y Rietveld era el reconocido autor de muebles memorables y de alguna interesante decoración, pero aún no era arquitecto. Van Doesburg se encontraba, pues, con una de las mejores oportunidades para divulgar y promocionar la arquitectura neoplástica, pero no tenía ni un solo arquitecto.

El líder de De Stijlvio a Mies en Berlín y lo invitó desesperadamente a que presentara algo en la exposición Rosenberg con el marchamo del grupo. Estaba dispuesto a admitir a cualquiera. Pero Mies por entonces no tenía nada ni remotamente similar a la arquitectura neoplástica –la iba a conocer entonces-. Lo único así, moderno y vanguardista, que tenía para exponer era su proyecto de rascacielos curvado de vidrio.

No valía. Mies podría aparecer como “artista invitado”, pero hacía cosas expresionistas, nada neoplásticas. Esa no era ni podía ser de ninguna manera la arquitectura de De Stijl.

En la Bauhaus de Weimar Van Doesburg encontró a un joven compatriota suyo, el recién titulado arquitecto Cornelis van Eesteren, que acababa de terminar la carrera con un brillante proyecto academicista y, ganador del “Prix de Rome”, iba de camino a la capital italiana a disfrutar de su beca –nunca llegó a Roma-. Recaló en Weimar para conocer la Bauhaus y asistir a alguna de las conferencias, y la casualidad quiso que escuchara a su compatriota Van Doesburg, a quien podía haber conocido sin salir de casa.

El joven se quedó impresionado con las teorías y la personalidad de Van Doesburg, y descubrió que en su propio país podría realizar la arquitectura más vanguardista del mundo.

Por su parte, Van Doesburg encontró en Cor van Eesteren un joven arquitecto con muy buenas condiciones, muy brillante, pero sin experiencia ni madurez, y, lo que era mejor -harto como estaba de discutir con los arquitectos de De Stijl-, sin suspicacias, ni prejuicios, ni afán de protagonismo. Van Eesteren podía responder fielmente a las directrices de Van Doesburg, así que lo fichó, lo presentó como el arquitecto –con él mismo- de De Stijly organizó con él la exposición Rosenberg.

A nuestro juicio Van Eesteren no presenta ningún rasgo de importancia capital, pero fue, por casualidad, quien le hizo descubrir la diagonal a Van Doesburg.

A falta de encargos reales y de obras construidas, Van Doesburg y Van Eesteren se pusieron a trabajar en unas casas experimentales y teóricas para la exposición. Entre ellas estaba también la de Rosenberg, pero ahora era también utópica y experimental porque el promotor había retirado el encargo por falta de medios.

Van Doesburg hacía unas maquetas con planos horizontales y verticales coloreados, y Van Eesteren dibujó algo no tan habitual en aquella época, pero tampoco revolucionario, que desencadenó en Van Doesburg un formidable hallazgo: Hizo unas axonometrías del tipo conocido como “militar”, con las plantas en verdadera magnitud giradas cuarenta y cinco grados y las alturas en vertical.

La axonometría era más abstracta que la perspectiva cónica, y estaba hecha con intención de valorar más el ensamblaje y las escisiones de los planos que una vista “realista” de las casas proyectadas. Pero Van Doesburg no había visto nunca (al menos detenidamente) ese tipo de representación. Reparó en que el elocuente dibujo reflejaba diferenciadamente los planos que constituían el edificio. Este era el modo idóneo de representar la arquitectura elementalista.

Los planos ponían en evidencia su cualidad de elementos independientes –sobre todo por el hecho de estar girados cuarenta y cinco grados- y flotaban en el espacio descomponiéndolo, articulándolo y abriéndolo. En ese pasmoso dibujo se veíaesa descomposición espacial y esa fluencia.

Entonces Van Doesburg coloreó los planos en la axonometría, e inmediatamente después comenzó a dibujar esquemas axonométricos de planos levitantes, que representaban rectángulos verticales (romboides por efecto de la perspectiva) y horizontales (rectángulos girados cuarenta y cinco grados en el dibujo) de color que flotaban en el papel, y los llamó contraconstrucciones. En ellos estudiaba temas de tratamiento espacial, de pantallas, de color. Pero eran, más que el desarrollo de proyectos arquitectónicos, interpretaciones pictóricas de la axonometría recién descubierta por él. Van Doesburg estaba fascinado por esta forma de representación, que evitaba la tradicional perspectiva efectista de punto de vista principal, y mostraba los edificios en su constitución abstracta, observados no desde un punto de vista, sino desde un “plano de vista infinito”, abstracto, ideal, y además permitía hacer esquemas de ensamblajes, proyecciones de muros, de voladizos. Meccanoconstructivista; arquitectura dibujada para la razón más que para el ojo. Además, la axonometría era en sí misma una pintura elementalista. Era un puente entre la pintura, ya muy madura, y la arquitectura, aún incipiente. La pintura neoplástica debía ser la maestra de la arquitectura, y la axonometría era el vehículo ideal de aprendizaje.

En este proceso los esquemas arquitectónicos se dieron la vuelta y aun aportaron un nuevo hallazgo a la pintura. Las líneas oblicuas, que en la axonometría representaban la profundidad perpendicular al plano del cuadro, eran, al mismo tiempo, líneas en ese mismo cuadro. Eran líneas que rompían el esquema neoplástico ortogonal, lo dinamizaban y disolvían de nuevo los elementos.

A partir de esa experiencia, Van Doesburg comenzó a usar la línea inclinada en cuadros que ya no representaban esquemas arquitectónicos axonométricos, sino que eran pura pintura. La bidimensionalidad del cuadro adquiría una nueva dimensión, que provenía de la tercera espacial –la profundidad-, pero que ahí dejaba de serlo para significar algo así como una interpretación de la dimensión temporal en un espacio imaginario. Estas pinturas ya no eran composicionesneoplásticas al modo mondrianesco. Ya no tenían el equilibrio ni la serenidad de los cuadros canónicos de De Stijl. Van Doesburg las llamó contracomposiciones.

Este giro de las líneas no fue nada banal ni intrascendente. Este giro minó toda la base del grupo neoplástico. Abandonó el equilibrio espacial, antitrágico, y se sumergió en tiempo, en la tragedia. La ruptura con Mondrian fue inevitable.

Se suele asociar el elementalismo de Van Doesburg con la diagonal. Él mismo lo manifestó así en sus escritos. Pero en realidad la diagonal no es la causa, sino una consecuencia. El elementalismo es previo. Se originó, como hemos visto, cuando la expresión plástica quedó depurada en sus más puros elementos, que desde el cero crearon un nuevo espacio.

Y esta búsqueda del nuevo espacio elementalista e imaginario fue realizada al mismo tiempo, con medios similares, por los constructivistas soviéticos, cuyo más lúcido ejemplo en esto fue El Lissitzky, quien aunó la búsqueda suprematista-espiritual de Malevitch con las nuevas definiciones relativistas del espacio.

Pero tal vez esto esté quedando ya demasiado largo y podamos hablar de Lissitzky en otra ocasión.

En la imagen dos cuadros de Theo van Doesburg, izquierda, Contra-construcción para la Maison d’Artiste, 1923. Lápiz, tinta y gouache sobre papel vegetal, derecha Contra-construcción para la Maison Particulière, 1923. Lápiz, gouache y pastel sobre papel vegetal.

José Ramón Hernández Correa es Doctor Arquitecto y autor del imprescindible blog ¿Arquitectamos locos?.http://arquitectamoslocos.blogspot.com

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