The Falling Man | La ciudad hiper-tiempo

THE FALLING MAN

The Falling Man | La ciudad hiper-tiempo

Esta imagen representa otro salto al vacío. No hace falta explicar el momento en que la fotografía fue tomada. El fotógrafo de Associated Press, Richard Drew estuvo, como muchos otros, cubriendo el suceso, según la jerga periodística. La imagen es tan brutal que trasciende el mero hecho informativo. De hecho la imagen esta titulada, como si de una obra de arte se tratara: se llama The Falling Man.

Se calcula que al menos 200 personas saltaron del World Trade Center el 11 de Septiembre del 2001. De estas 200 personas, al menos unas 50 fueron documentadas. Esta imagen, en la que un sujeto salta al vacío ha sido una de las más impactantes. También es una imagen que cataliza un discurso propio sobre la gruesa significación de saltar al vacío. Y aquí se defiende que inaugura simbólicamente una nueva noción de ciudad. En realidad más que inaugura, que cataliza un  nuevo tiempo, un tiempo profundamente urbano. Más tarde lo veremos.

La historia de la imagen es la historia de Richard Drew, un fotógrafo de prensa veterano. Uno de los días aparentemente más tranquilos de Drew, tenía que haber sido ese 11 de septiembre. Drew debía cubrir un desfile de moda en Bryant Park para la Associated Press, la empresa donde trabajaba desde hacía 31 años. Se había desplazado al  lugar del desfile antes de que el programa comenzara, y empezó  a tomar algunas fotos de los modelos en el proceso de peinado y maquillaje. De repente un operador de cámara de la CNN escuchó en sus auriculares que había habido una explosión en el World Trade Center. Este tipo de rumores habían sido comunes desde el coche bomba en 1993, y Drew prestó poca atención hasta que el cámara de la CNN le dijo que un avión se había estrellado en una de las torres.

A su llegada a la escena, Drew no se percato que ambas torres estaban en llamas. Se mezcló con la multitud, deliberadamente no llevaba su pase de prensa, aunque se concentró en fotografiar los restos en el suelo del impacto y a la gente sorprendida, boquiabierta, muchos de ellos con cortes producidos por el  cristal que había salido despedido como consecuencia del impacto.

En un momento dado se desplazó hasta West Street porque le daría un mejor ángulo para fotografiar los hechos y también debido a que era la ubicación de las ambulancias por lo que Drew esperaba la aparición de muchos heridos.

Según el relato de ese instante del propio Drew: me quedo con la gente de los equipos de emergencia, esperando a que la gente venga, yo estaba de pie junto a un policía muy amable de la comisaría del distrito 13, y de repente dijo: “Oh, Dios mío, mira eso!” Miré hacia arriba y había gente que huía del edificio. Caían y saltaban desde el edificio. Había una mujer que empezó a señalarme la gente que saltaba, debió haber visto seis u ocho o quizás más personas arrojándose al vacío y yo los estaba fotografiando a medida que bajaban. Estábamos viendo un hombre aferrándose a la parte exterior del edificio. Iba vestido con una camisa blanca. Lo estuvimos viendo durante mucho tiempo y mientras, todas esas personas iban cayendo. Yo alternaba mis disparos entre una escena y la otra y entonces se oyó un enorme estruendo. No tenía idea de que era el edificio que caía. Pensé que tal vez era una parte de la cubierta o la fachada.[1]

El valor documental de la fotografía difundida masivamente, tiene que ver en este caso con su proyección como espectáculo y con su funcionalidad como noticia. Tanto lo uno como lo otro son condicionantes del goce. Y la posibilidad de este deleite puede llegar a ser más importante que la capacidad informativa o conmemorativa de la imagen. En estas circunstancias el documento ve disueltos sus rasgos de monumentalidad y su sentido de trascendencia en la gozosa inmediatez del consumo. [2]

La realidad estética de una imagen en una cultura de masas reside precisamente tanto en la proyección de un concepto como en el uso documental que potencialmente esa imagen pueda sugerir.

Se ha intentado identificar el sujeto que salta en la famosa imagen de Drew como a Norberto Hernández, si bien la familia Hernández lo ha negado. De hecho el sujeto que salta no tiene nombre porque en realidad los tiene todos. Sin quererlo, el individuo que saltó al vació el 11 de septiembre de 2001 representa a todos los que vimos las imágenes en directo, y su salto es el salto al vacío que dio toda la humanidad hacia un mundo y sobre todo un tiempo inexplicable.

La disolución del arte, el principio del instante

Aquello que dota a la imagen de una fuerza extraordinaria es precisamente la presencia de la figura humana en primer plano y la regularidad de la fachada de las torres gemelas como fondo. No se le escapa a ningún espectador la dimensión siniestra de la escena y el dramático final que le espera al hombre que fracciones de segundo antes ha tomado tal radical decisión. La composición se hace todavía más dramática si cabe, al observar la extraña posición del cuerpo del individuo. La pierna encogida haciendo un ángulo de 90 grados, las manos pegadas al cuerpo, la posición totalmente vertical, perpendicular al plano del suelo, todo indica que en el instante preciso en que la imagen fue tomada el individuo estaba vivo y presumiblemente consciente. El corazón se nos encoge de nuevo al pensar fugazmente en el dramáticamente privilegiado punto de vista que por unos instantes tuvo el personaje central de esta brutal construcción gráfica.

La composición no puede ser más sencilla, la trama regular del edificio de Minoru Yamasaki con sus carpinterías regruesadas hasta convertirse en pilares estructurales, dispuestos regularmente a la misma distancia en las cuatro caras de ambas torres, provocando el vértigo de unas líneas verticales infinitas, el leve cambio de la tonalidad de estas, como si la fotografía hubiera tomado una de las esquinas de la torre, y la falta de referencias al ocupar la fachada de la torre toda la imagen disponible, acentúan todavía más la soledad de la figura humana suspendida en el vacío en pleno descenso fatal. Fondo y figura, a  la manera clásica, perfectamente delimitados.

No hay intencionalidad posible, no hay una escenografía de la imagen. El sujeto en ese momento condensa la brutalidad de un acto execrable, el drama de cientos que como él, saltaron del edificio en una dantesca coreografía, confirma el advenimiento de un orden mundial trastocado. Una estructura basada en la implosión de la realidad sobre un espacio de tiempo infinitesimalmente pequeño que todo lo invade. Una realidad-instante que se expresa a través de un hiper-tiempo.

¿Qué hay pues de intencionalidad estética en la absurdamente loca idea de estrellar unos aviones en las torres gemelas, que hay de trascendencia temporal? Evidentemente nada.

Y sin embargo se produce, quizás debido a todo lo anterior, una genuina y extrema idea de cosificación de vacío, simbolizada en la imagen que toma el fotógrafo. A priori el impacto ético, precisamente por la dimensión antiética de la acción, y estético, también precisamente por la falta de modelo estético, es arrollador. La imagen queda grabada de por vida, la imagen va desgranando reflexiones, ideas, interpretaciones desde el primer momento en que la vemos. La imagen es simplemente una instantánea crítica a la postmodernidad que permite en su propia barbarie cotidiana que surjan barbaries planificadas como esta.

Sin embargo, contradictoriamente, la escalofriante imagen encierra una dimensión estética de primer orden. Sin llegar al frio distanciamiento crítico de Karl-Heinz Stockhausen que afirmó en el New York Times que el atentado constituía la mayor obra de arte en todo el cosmos, no puede negarse que el documento que registra la desesperación de una persona que para salvar su vida prefiere perderla, está tan extraordinariamente cercana al arte como al dolor, o en otras palabras, el impulso de crear arte transgresor y el impulso de llevar a cabo actos de violencia se encuentran peligrosamente cerca.[3]

Aún más, hay una cierta intromisión de lo real en lo ficticio[4] en el atentado de las torres gemelas, si recordamos los patrones del desastre que ciertas películas han reproducido hasta la saciedad. Para Paul Virilio y para Slavoj Zizek la deliberada espectacularidad del planificado espectáculo del ataque del 11 de septiembre demuestran la verdad de la provocativa afirmación de Stockhausen, en la que mantiene que la imagen de los aviones estrellándose contra las torres del World Trade Center ha sido la última y definitiva obra de arte.[5]

En resumen podríamos leer que entre la imagen de Yves Klein como iniciática acción anti-arte, el salto del ángel Damiel en Der Himmel über Berlin que des-sacraliza y banaliza definitivamente toda concepción espiritual y la imagen de Drew, como encapsulamiento de cualquier acción (también artística) en el mínimo espacio de tiempo que abarca un instante, media un ciclo en que el arte se disuelve, se banaliza y por último pierde toda posibilidad de trascendencia. El siglo XXI es quizás el primer siglo sin la posibilidad de que el arte sea tal y como lo hemos conocido hasta ahora. Aún más, quizás el arte no ha desaparecido como en un truco de magia de salón, quizás el arte ha sido fagocitado, absorbido, aniquilado por algo mucho más poderoso y resistente. Quizás el arte, ha desaparecido, y la mano ejecutora de tal secuestro, el verdadero inductor de este hecho extremo, ha sido la ciudad.

En la ciudad hiper-tiempo el arte no puede existir en tanto que trascendente ya que todo es instante, todo es ahora, todo es ciudad. En la ciudad hiper-tiempo el principio de trascendencia queda abolido.

El colapso del arte como objeto paradójicamente proviene del hecho de que la producción artística se ha automatizado a manos de lo instantáneo. En tanto que las cosas son, y son ahora, automáticamente son susceptibles de ser arte y solamente es necesario convocar la mirada de alguno de los múltiples actores culturales, para que estos registren esa realidad en cualquiera de los formatos al uso, para que un producto sea considerado arte. El arte en fin, ya no está en las cosas, está en las acciones y en las actitudes. Paradójicamente también, el arte se ha disuelto no por desaparición, sino porque todo es arte, en vez de disolverse en el vacío, como Klein pretendía, se ha disuelto en el todo.

El arte, como en un principio zen, desaparece en el preciso instante en que “todo es arte”, en el instante en que se diluye en lo instantáneo.

Desde este punto de vista,  aquel espacio que sea capaz de convocar mayor congestión de acciones, que favorezca la máxima condensación de actitudes, será el centro de producción de toda obra de arte/instante posible, y ese lugar no es otro que la ciudad. La ciudad es soporte natural del hiper-tiempo, y por tanto soporte de lo instantáneo.

Hacia una ciudad hiper-tiempo

En la fotografía de Drew, el lugar donde definitivamente el arte quedará disuelto en el todo/aire y cataliza el surgimiento de una nueva era, fue el centro simbólico del mundo occidental. Si hay algún lugar que durante años  representó simbólicamente la idea de lugar central, capaz de codificar la máxima expresión de la condición urbana, y también porque no decirlo de la codicia urbana, este fue el complejo del World Trade Center formado por una plaza y 7 edificios con código postal propio, el 10048.

Esta coincidencia, tiempo/ciudad es un indicio a tomar en cuenta.

La era de la ciudad hiper-tiempo ejemplifica una nueva naturaleza específica de lo temporal. Esta re-naturalización del tiempo estructura un nuevo ámbito de relaciones y paradigmas que fundan una manera de concebir la realidad (que ya solamente puede ser urbana). Este nuevo tiempo hereda y supera tanto la modernidad como la postmodernidad, en tanto que no viene estructurado ni identificado en relación a un espacio de tiempo concreto.

La nueva era ya nos es post-.

Este tiempo se funda en la condición del instante, del ahora. Es más, este tiempo ha sufrido una considerable hipertrofia al asumir tanto el tiempo pasado, que colapsó sobre el presente de la mano de la postmodernidad, como del tiempo futuro, igualmente colapsado sobre el presente de la mano de los avances tecnológicos. En otras palabras el tiempo ahora, el hiper-presente es el producto de asumir en el instante, tanto el tiempo pasado como el tiempo futuro, de forma que ya no hace falta moverse de un lugar a otro del tiempo. Todo está en el ahora.

Además este tiempo se basa en una sucesión de acontecimientos irreductibles, absolutamente superlativos e instantáneos. Sin capacidad para repetirse, y por tanto sin la posibilidad de acumular una tradición, sin capacidad para el relato. Anhelamos el relato, como no, pero nos hemos quedado sin su materia prima, la tradición.

La condición superlativa de la naturaleza interna del tiempo contemporáneo ha remplazado definitivamente la posibilidad de toda comparación. Por definición pura lo superlativo es simplemente incomparable. Esto implica, como subraya Richard Scoffier[6], la aparición de un universo fragmentario, caleidoscópico. El acontecimiento, expresión física de la ciudad tiempo, se corresponde con un acto singular, si es posible nunca antes aparecido, un acto estéril, sin genealogía ni premeditación. Un acto en definitiva incondicional.

Parece difícil de entender que a la vez que todo transcurre en términos de instantaneidad des-referenciada, podamos ni tan siquiera pensar en una gestión armónica o cuanto menos estructurada de nuestra realidad. Y es allí donde encontramos refugio en lo urbano.

La ilusión maquínica de la modernidad donde una ciudad era capaz de fraguar un tiempo lineal, ha dejado paso a una especie de Urbs ex machina, algo así como que la ciudad lo planea todo, una especie de organismo de rango superior al humano, con una inteligencia distribuida que lo hace inconmensurablemente complejo y que a su vez nos provee de cobijo, alimento, relaciones y sobre todo, tiempo.

Este tiempo viene envuelto con la complejidad como paradigma central para la definición de prácticamente todas las lógicas asociadas al individuo y la colectividad, un tiempo durante el cual, se cimienta más que en ninguna otra época de la humanidad un sentido de pertenencia en relación a lo urbano, entendido este como un espacio-tiempo diferenciado para un tipo especial de reunión humana, la urbana, en que se registra un intercambio generalizado y constante de información y que se vertebra por la movilidad.[7]

Un tiempo en definitiva sustentado por todo aquello que la ciudad puede proveer, movimiento, congestión y condensación. Esto abre la era de una ciudad hiper-tiempo.


[1] HOWE, Peter, Richard Drew, The Digital Journalist, núm 110,  http://digitaljournalist.org/issue0110/drew.htm

[3] Esta observación es de Frank Lentricchia y Jody McAuliffe acerca de la obra de Don DeLillo en BARTLETT, Jen, Cultivated  Tragedy: Art, Aesthetics, and Terrorism in Don DeLillo’s Falling Man, seminario Turning on Rights: Politics, Performance, and the Text, 16-17 de Abril, 2010, organizado por la Universidad de Albany.

[4] Slavoj Zizek presenta la cobertura de los atentados del 11 de septiembre como un momento de horror a la menare de Hichcock que ocurre en ese preciso instante, una intrusión de lo real en la ficción, según los autores SKRADOL, Natalia, SICHER, Efraim A World Neither Brave Nor New: Reading Dystopian Fiction after 9/11, Partial Answers: Journal of Literarure and the History of Ideas, Vol. 4, nº 1, Jerusalem, 2006, p. 151

[5] Idem p. 170

[6] SCOFFIER, RICHARD, Les Quatre Concepts Fondamentaux de l’Architecture Contemporaine, Norma Editions, París 2011

[7] DELGADO, Manuel, El espacio público como ideología,  Catarata, Madrid, 2011, p.17

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